La pittura come missione

Di Felice Monteferrante

La confraternita Preraffaelita nasce a Londra nel settembre 1848, quando sette giovani, tutti intorno ai vent’anni, si associano con l’intento di contrapporre al “Grande Stile” dominante l’arte accademica il senso etico individuato nella pittura italiana primitiva.

Protagonisti di un’avventura che nelle formulazioni originarie avrà vita breve ma i cui sviluppi si estendono fino alla fine del secolo, sono Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt e John Everett Millais. Aloro si uniscono il pittore James Collison, lo scultore Thomas Woolner ed i futuri letterati Frederick George Stephens e William Michael Rossetti.

Ruskin e la castità della Natura 

Nelle dichiarazioni di poetica come nel concreto operare sono influenzati dalle idee di John Ruskin nei primi due volumi di pittori moderni (1843-1846).Fin dal primo di  essi il  critico incoraggia gli artisti ad”andare verso la natura con onestà di cuore, non rifiutando niente, non scegliendo niente, non disprezzando niente, credendo a tutte le cose buone e giuste ed esultando sempre nella veità.

L’arte dunque è conoscenza della natura e poiché la natura si rivela in parte divina , l’artista non deve modificare l’opera di Dio, ma lasciarsene guidare.

Una puntuale rappresentazione del reale consente anche l’individuazione di valori trascendenti.ogni particolare di natura è in grado di assumere significati simbolici.

E poiché i primitivi di percepire la natura in modo diretto, i Preraffaeliti intendono evitare che fra l’occhio e la realtà  continuino a frapporsi le convenzioni artistiche alteranti adottate da Raffaello, impose dai suoi seguaci e codificate nella pratica educativa della Royal Academy.

L’opera del pittore urbinate, unanimemente considerata fra i più alti risultati dell’arte occidentale, rappresenta per loro l’inizio del suo declino;l’eccessiva idealizzazione, l’incuria nei confronti dei dati della storia, dimostrano la secolarizzazione della coscienza artistica, introducendo elementi falsi e vistosi che allontanano dalla semplicità e castità della natura.

La missione del pittore        

L’autorità di Ruskin, grande lettore della Bibbia, testo per lui dotato di un principio d’ordine immanente alla storia. Oltre che riflettere il disegno delle verità eterne, influisce sulle decisioni dei giovani artisti di dedicarsi all’arte sacra. Hunt è spirito profondamente religioso interpreta la sua missione di pittore come una forma di ministero .Rossetti è influenzato, agli inizi degli anni 1850 , dall’Oxford Movement  (dottrina orientata verso i valori del Cristianesimo delle origini ), anche se considera tramite per una riflessione dei valori della fede , soprattutto il Dante della Vita nuova.

Millais è il meno dotato di spirito religioso,ma tutti e tre negli anni della P.R.B. si cimentano nella scena sacra.

Guardano a pittori come Gozzoli,Angelico, Ghirlandaio, Orcagna,Giotto da loro ritenuti gli ultimi ad essersi confrontati direttamente con la natura ed il reale e ad aver posto in evidenza, attraverso la chiarezza della loro rappresentazione, il rapporto con l’elemento sacro. Le loro opere rappresentano ciò che la facciata di San Marco a Venezia è per Ruskin. Una profonda testimonianza della fusione di intensa qualità estetica e di spirito religioso.

Solo artisti non corrotti dalle convenzioni eroicizzanti dello stile magniloquente teorizzato da Reynolds ed affermatosi nella pittura ufficiale, possono riuscire ad individuare ancora la poesia nella quotidianità degli eventi biblici e insieme esprimere i loro valori trascendenti.

Le incisioni ottocentesche degli affreschi medievali(sinopie) del Camposanto di Pisa ad  opera di *Carlo Lasinio, primo modello a cui i preraffaelliti si ispirano per le loro opere grafiche, sono considerate rappresentative della resa di episodi della Scrittura in modo totalmente diverso da quello della tradizione raffaellesca. E anche Ruskin, in una lettera ala padre da Pisa nel 1845, descrive con entusiasmo gli affreschi del Camposanto , impressionato dall’evidenza storica che vi assumono gli eventi.

Incontri segreti            

I confratelli aspirano a ritrovare nel loro presente quella realtà ricca di contenuti morali, individuati dai primitivi.

L’aver costituito un’associazione chiusa, dal nome ricco di risonanze religiose, con regole ed incontri segreti, è sintomo della volontà di uniformare le loro vite ad  u n etica comune  e di volerla esprimere nell’arte. Non aspirano a far rinascere lo stile degli antichi pittori ma, impiegando i modi artistici e percettivi del presente, intendono recuperare quella sensibilità che, attraverso gli occhi di Ruskin, vedono esemplificata nel passato.

Nell’osservare direttamente i fenomeni naturali, identificano inoltre la loro missione con quella della scienza contemporanea:come lo scienziato l’artista deve trovare Dio attraverso un’accurata indagine dell’ambiente che lo circonda, rigenerandosi a contatto con le verità della natura e della fede. Alla fine è sempre il principio ruskiniano che la rappresentazione fedele della realtà ha non solo validità estetica, ma è il mezzo di rinnovamento morale.

Un rapporto di amore-odio               

Sembra che sia stato William Dyce . artista scozzese già legato ai nazarenin a istituire il primo contatto tra i preraffaelliti e Ruskin, conducendo quest’ultimo a vedere il dipinto di Millais Cristo nella casa dei genitori , esposto alla Royal Academy nel 1850. Poi verranno le due lettere al Times scritte dallo studioso in difesa degli artisti, datate 15 e 30 maggio 1851, la seconda delle quali si conclude con l’augurio che essi possano”fondare nella nostra Inghilterra la scuola più che il  mondo abbia avuto da 300 anni.

Dall’incontro tra Ruskin e Millais nasce il progetto di trascorrere insieme un periodo a contatto diretto con la natura , concretatosi in un soggiorno in Scozia nell’estate del 1853; il pittore dipinge allora il famoso ritratto di Ruskin di fronte ad una cascata a Glenfinlas, testimonianza privilegiata di una paziente osservazione dei fenomeni naturali realizzata con la costante sorveglianza dell’effigiato.

La scelta del tipo di rocce metamorfiche che fa da sfondo alla figura, Logneis, ha un particolare significato.

Nel IV volume di pittori moderni, Ruskin descriverà l’ondulazione dei suoi strati quale “simbolo di perenne paura” .Quasi  ricordare come la vacanza scozzese fosse stata il preludio alla rottura del suo matrimonio e all’unione di sua moglie Effe con Millais, da lei sposato dopo avergli intentato una penosa causa di separazione per impotenza.

Anche il rapporto con Holman Hunt , pure nato sotto i migliori auspici, si interrompe presto perché Ruskin non approva la decisione dell’arista di recarsi nel 1854 in Terra Santa per dipingere direttamente in quei luoghi le scene bibliche, temendo che ciò gli avrebbe inibito il libero esplicarsi dell’immaginazione.

L’austera formazione evangelica ha inoculato fin dalla giovinezza nell’animo dello studioso la convinzione di possedere la verità e il dovere di correggere gli errori. Una forma mentis che domina in modo apodittico i suoi giudizi morali ed estetici, anche quando negli anni 1850, la fede non è più così salda. Ma i dubbi religiosi lo fanno volgere con maggiore tenacia verso le certezze artistiche, che si traducono anche nel bisogno di influenzare i pittori con cui entra in contatto.

La grandezza di Dante 

        Il rapporto con Rossetti, incontrato nell’aprile del 1854 e da lui subito giustamente individuato come la personalità dominante del gruppo preraffaelita sia dal punto di vista intellettuale che fantastico, conosce momenti d’entusiasmo alternati a crisi profonde, fino ad una definitiva rottura alla fine degli anni 1860. Rossetti trae stimoli complessi dall’amicizia di Ruskin, generoso nel diffondere il suo nome tra i collezionisti, nell’anticipare i denari per la pubblicazione sui poeti italiani primitivi, nel provvedere alle cure per le malattie di Elizabeth Siddal affascinato dalla grazia fragile e nervosa della compagna dell’artista. Quando Ruskin definisce la Confraternita come “ il primo fondamento di una vera arte sacra” pensa non solo alle opere di Hunt ma soprattutto ai dipinti di soggetto religioso eseguiti da Rossetti.dall’inizio degli anni 1850.

Non meno mirabili, sono per lui le composizioni dantesche: Dante è per Ruskin “il grande esponente profetico del cuore del Medio Evo” e gli acquerelli danteschi di Dante Gabriel lo attraggono irresistibilmente. Ma trova insopportabile e privo di ogni vigore il “versante arturiano”, legato al Ciclo Bretone delle storie di Artù e dei Cavalieri della Tavola Rotonda, introdotto dall’artista nella sua opera insieme ai temi ispirati a Froissart e alle “Border Ballads” medievali. Tutto ciò appare a Ruskin manierato, celebrale, privo di ogni contatto con quella natura che è alimento primo di ogni bellezza e di ogni verità. Il giudizio coinvolge enche la decorazione murale eseguita da Rossetti a Oxford nel 1857 insieme a William Morris e Edward Burne-Jones , episodi dal quale prende  le mosse la seconda fase del preraffaelitismo. Lo studioso detesta tale direzione di gusto per lui frivola ed eccentrica e malauguratamente trasmessa da Rossetti ai contemporanei disegni di Burne-Jones e al primo importante scritto poetico di Morris la difesa di Ginevra del 1858.

Pur ammettendo di essere in parte responsabile di quel “fatale medievalismo” , incrementato da lui attraverso l’esaltazione dell’arte primitiva e l’entusiasmo per i manoscritti miniati, non ritrova più nella pittura dell’amico quel senso di pace e di ordine, per lui essenziale sia nella natura che nell’arte. Qualità assimilante in quel momento alla  “ grazia classica ed alla tranquillità” presenti nella scultura antica e negli artisti che considera eredi di quella tradizione.

Burne-Jones e il suo Pigmalione  

A compensare la frizione sempre più acuta con Rossetti, interviene la nascita di un rapporto, rivelatosi intenso e duraturo,con il giovane Burne-Jones. Fin da ragazzo studente all’Exeter College di Oxford, egli ha letto avidamente insieme a Morris gli scritti ruskiniani, e sarà proprio il pensiero estetico di Ruskin a sostenere i due giovani, quando decideranno, dopo molte sofferte esitazioni, di abbandonare l’idea di una carriera religiosa per dedicarsi all’arte, per lo studioso non meno della Chiesa veicolo di fervore morale.

Burne-Jones incarna perfettamente quella fusione di capacità fantastica e tensione verso la realtà amata da Ruskin. Quest’ultimo ne individua fin dall’inizio le doti e la carenza di esperienza del giovane è elemento ideale per chi abbia, come lui, una vocazione di Pigmalione . Inoltre la devozione di Burne-Jones è per lui molto importane, il fallimento del rapporto con Rossetti è dovuto anche alla disattenzione egoistica e nevrotica spesso inconsapevolmente mostrata sia dal pittore che dalla Siddal

D’altro canto, pur essendo personalità artistica più nettamente connotata, Rossetti è natura vulnerabile ed inquieta, incapace di sostenere psicologicamente il dispotismo e e le critiche di Ruskin. Nel 1856, dopo dieci anni, lo scrittore pubblica il III volume dei pittori moderni e Burne-Jones lo recensisce con entusiasmo assimilandone le idee sulla grandezza di uno stile legato a concetti quali “Verità” e “Bellezza”

Verso la “conversione”

In questi anni Ruskin muta in modo fondamentale il suo atteggiamento nei confronti della fede. A Torino, nell’estate del 1858, il contrasto tra un servizio religioso deprimente e la robusta bellezza di Salomone e la Regina di Saba di Veronese genera quella che egli stesso definisce un processo di “sconversione” , sfociato in una sorta di religione dell’umanità.. Ciò si riflette, inevitabilmente, nelle sue valutazioni estetiche che ora lo guidano ad apprezzare “l’animalità” della pittura veneziana, mentre purismo e stile medievale sono accantonati. Veronese diviene l’artista esemplare, capace di creare capolavori come se fosse l’agente di un potere più alto.

Un ultimo segno, seppur dialettico, di un legame con Rossetti, è nell’adozione da parte di quest’ultimo di moduli venezianeggianti nella nuova resa della tipologia femminile inaugurata alla fine degli anni 1850 e forse riflesso delle teorie ruskiniane: il critico, ormai lontano da lui, eprime giudizi molto severi su quelle opere, criticandone con asprezza, la sensualità e gli eccessi decorativi.

Ma trascorre l’inverno tra il 1858 ed il 1859 indagando su Tiziano e nel IV volume di pittori moderni pubblicato nel 1860, il suo nuovo umanesimo trova espressione in una lunga analisi della pittura dello stesso Tiziano e di Veronese    .        

Una nuova fede. La mitologia

Progressivamente anche Burne-Jones abbandonerà i soggetti medievali ma per la prima volta in Italia nel settembre del 1859, compie ancora un viaggio all’insegna del primitivismo copiando Giotto, Ghirlandaio, Orcagna: è però in grado di scoprire autonomamente artisti che Ruskin individuerà più tardi, come Carpaccio e Botticelli.

Volendo incidere un modo ancor più deciso sulla formazione dell’artista, nell’estate del 1862, lo scrittore lo conduce con se di nuovo nel nostro Paese, gli fa eseguire copie dai veneziani e da Luini, rappresentativi degli ideali estetici al momento prediletti.

Al ritorno, accantonata “l’animalità” dei veneziani, torna a teorizzare l’idea di un arte dotata di incandescente purezza, idea che, in fondo, lo ha sempre sedotto.

Nasce così, l’idea di un arte di “arte costante”, espressa da forme elette, e poiché la fede religiosa è indebolita, la mitologia diviene deposito di verità rivelate. Un programma che sarà fondamentale per Burne-Jones.

Il pittore ha mostrato, fin dall’inizio, di prediligere un gusto narrativo semplificato, risolto in forme statiche ed eleganti, molto diverso dall’approccio drammatico e psicologico di Rossetti alla sua materia, e Ruskin lo definisce “ il più meraviglioso di tutti i preraffaelliti, ricco di immaginazione delicata e patetica,inferiore a Rossetti in profondità, ma superiore a lui per grazia e dolcezza”. Quest’ultimo elemento lo attrae particolarmente, coincide con ideali quali la “grazia classica”, “il riposo”, la ricerca di forme belle, che vede realizzate nell’immobilità, nell’intensa tensione per la bellezza, tipiche dello stile maturo dell’artista.

L’intesa fra i due è compromessa da un violento attacco di Ruskin a Michelangelo nel 1871, mentre Burne-Jones è in piena fase michelangiolesca. Anche se Ruskin, negli anni successivi, critica violentemente alcune sue opere, la base del suo consenso rimane inalterata e il pittore sarà esaltato dal critico in una delle sue letture oxfordiane nel 1883, come “moderno pittore di mitologia”. Analogamente Burne –Jones, seppure a disagio, nel 1878 ha sostenuto l’amico nel processo intentatogli da Whistler per un giudizio violentemente negativo e da lui non condiviso su uno dei “Notturni” dell’artista americano.

Pur essendo sempre disponibile nei confronti di Ruskin, il pittore è capace di preservare una sua saldezza e integrità ed il rapporto tra i due non s’interrompe che con la morte. In parte per il coincidere delle naturali inclinazioni artistiche di Burne-Jones con le direzioni fondamentali dell’estetica ruskiana, ma ancor più per la dolcezza del suo carattere, i n grado di offrire all’amico quella comprensione che arricchisce uno scambio intellettuale di sentimenti profondamente umani.            

  

 *Carlo Lasinio

Le sue incisioni dagli affreschi medievali del Camposanto di Pisa, hanno notevole diffusione in ambiente inglese e rimandano un immagine dell’arte primitiva filtrata attraverso un purismo di gusto ottocentesco.

Citate dal reverendo Newton ( promotore del movimento neo-cattolico) come importante punto di riferimento culturale, descritte entusiasticamente da Leigh Hunt nella sua autobiografia, sono considerate da Ruskin testimonianza, seppure mediata, di una grande arte religiosa “Abramo e Adamo, Caino Rachele e Rebecca sono tutti là, reali e tangibili, costruiti, solidi come erano, come devono essere stati ……non li si può guardare senza essere sicuri che sono esistiti veramente in passato” egli afferma.

I giovani artisti che avrebbero costituito di li  a poco la P.R.B. sono particolarmente attratti dalle incisioni. F.G. Stephens le definisce momento di coagulo, in grado di suscitare ideali artistici fino ad allora vaghi. Rappresentano infatti il primo punto di riferimento, attorno al quale si organizza la protesta preraffaellita contro l’arte ufficiale ( tratto dalla rivista “Ars”, articolo di Maria Teresa Benedetti)